suspension of disbelief

 Jens Peter Koerver

Credo che il senso della letteratura non sia da ricercare

nel fatto che vengono comunicati dei contenuti,

quanto piuttosto nel fatto che viene mantenuto vivo il narrare.

Poiché per sopravvivere abbiamo bisogno di storie.

Abbiamo bisogno di modelli con i quali poterci raccontare la nostra vita.

Solo la vita che ci possiamo raccontare diventa sensata.

Peter Bichsel

"... vivere nelle domande, non nelle risposte ..."

I lavori di Britta Lenk degli anni 2005 e 2006 non si lasciano facilmente inquadrare all´interno delle tradizionali forme artistiche come la pittura e il disegno; i materiali e le tecniche da lei utilizzati sono inusuali e non trovano confronto diretto neppure all’interno di pratiche artistiche aperte ai nuovi utilizzi e ai riutilizzi innovativi. Questo vale sia per i suoi pannelli luminosi, per mezzo dei quali crea delle immagini di luce nel vero senso della parola; questi sono il risultato della combinazione fra luce reale e il montaggio di pellicole policrome, talvolta ampliata con l’aggiunta di parti disegnate con pastelli ad olio. Sia per i suoi lavori su carta e su tela, le cui lineature dall’apparenza inusualmente materiale sono realizzate con termocollanti trasformati in più passaggi per ottenere disegni marcati e strutture complesse per lo più monocromatiche. Un terzo gruppo di lavori, che nasce soltanto nell’estate 2006, è rappresentato dagli oggetti-pellicole montati su sfondo bianco e presentati in forma di quadro. Questi sono formati da strati di pellicole viniliche adesive policrome semitrasparenti che vengono trattati con aria calda in modo da farli fondere saldamente l’uno con l’altro, per ottenere una concretezza cromatica che si definisce in ugual misura gradevole tanto alla vista quanto al tatto.

L’approccio di Britta Lenk all´immagine è caratterizzato (ciò risulterà evidente già in questa breve descrizione) da un rapporto originale e ingegnoso con materiali e procedimenti di per sé lontani dall’arte, senza troppa preoccupazione per le convenzioni di genere o le consuetudini tecniche. Il suo avvicinamento al medium immagine si è compiuto attraverso percorsi alternativi, e forse sono proprio queste vie parallele e laterali che hanno reso possibile in generale i procedimenti e le soluzioni che ora ci accingiamo a presentare. Pluriennali esperienze con le nuove forme del teatro e l’attività sperimentale del tutto differente nella produzione della carta fatta a mano hanno aperto a Britta Lenk due ambiti che dovevano essere fondamentali per il suo attuale lavoro sull´immagine: da un lato la configurazione di – (in senso lato) - immagini spaziali e spazi strutturati caratterizzati da accadimenti-drammatici, dall’altro il confronto con le superfici e le loro qualità tattili, da cui la sensibilità per il materiale. Come artista proveniente da altre esperienze professionali trae vantaggio, analogamente a quanto si osserva con altri artisti della pittura contemporanea, dalla particolare libertà di un individuale quanto rigoroso approccio a questo medium, cosa che implica l´invenzione di proprie tecniche e procedimenti. Attualmente i suoi campi di attività hanno in comune il lavoro con materiali sintetici deformabili a caldo, fatto assolutamente visibile nell´opera attraverso le trattenute metamorfosi, momenti immobilizzati del passaggio da uno stato all’altro come caratteristica trasversale e tuttavia articolantesi in maniere sempre diverse.

Questo metodo progettuale ha il suo inizio nell’utilizzo di termocollanti nei lavori realizzati a partire dal 2000. Questa tecnica, sviluppata per l´impiego nell’industria e nell’artigianato, permette fra l’altro di applicare il colore come plastica filamentosa per mezzo di una pistola incollatrice, di modo che il termocollante, disponibile solo in poche tonalità chiare, diventa una linea tangibile e ininterrotta. Nei suoi lavori passati sono sorti così degli ordini di strutture plastiche policromatiche, un tessuto fitto a più strati che ricopre uniformemente e completamente il supporto del lavoro talvolta interrotto da linee fuse attraverso interventi con aria calda. Per i suoi attuali lavori su carta e su tela l’artista ha ulteriormente sviluppato questa procedura. Le linee non vengono più “disegnate” direttamente sul supporto, bensì viene prima disteso un ordito o una trama di fili più o meno regolare su un materiale su cui il termocollante non prende, quindi viene staccato e soltanto allora arrangiato su carta oppure su tela, cioè piegato o avvolto, contorto oppure stirato, occasionalmente combinato con un pezzo di un altro colore, ma sempre collocato nel centro del formato in modo da non toccare i bordi del foglio, infine fuso con il supporto per mezzo del calore e portato alla sua forma definitiva. Questo procedimento indiretto di trasformazione, in cui una struttura disegnata inizialmente viene lavorata, quasi scultoreamente plasmata ed infine riportata nuovamente nella bidimensionalità di partenza, sfocia in forme mosse, suggerite sempre anche spazialmente, che nel loro aspetto e nei loro contorni rievocano qualcosa, senza che si lasci concretizzare una attribuzione oggettiva. L’aspetto che contraddistingue queste formazioni, che si dispiegano e si sviluppano di volta in volta con una propria differente dinamica, è l’aspetto del movimento. Spesso come sospesi oppure fluttuanti, roteanti e, così sembra, solo momentaneamente stabili, capaci di trasformazione e carichi di energie metamorfiche, ma leggeri e trasparenti, questi corpi immateriali sviluppano un gioco visivo estremamente complesso che si colloca fra condensazione e dissolvimento, fra movimento libero auto-organizzantesi e struttura ordinante.

Molteplicità e gusto per la sperimentazione si ritrovano nei pannelli luminosi, un gruppo di lavori che Britta Lenk sviluppa in un arco di tempo relativamente breve. Al posto del classico supporto, come la tela oppure di una costruzione in legno, troviamo qui un pannello luminoso del tipo di quelli sviluppati in origine per scopi pubblicitari. All’interno di un contenitore metallico si trovano uno o più tubi luminescenti che retroilluminano la superficie dell´immagine. Il supporto vero e proprio è un pannello di plexiglas bianco opaco sul quale vengono posate delle pellicole viniliche adesive policrome. La superficie, allo stesso tempo vissuta e ferita con le sue bolle e le sue perforazioni, gli spiragli di luce e le sue visioni, è la caratteristica che accomuna quasi tutte le opere di questo gruppo di lavori, ed è la conseguenza della tecnica di elaborazione tramite aria calda non completamente controllabile che determina in maniera diseguale le fenditure nella pellicola. Con la sovrapposizione di diverse pellicole si ottengono tonalità più scure di colore e, attraverso gli squarci degli strati superiori, le pellicole sottostanti diventano visibili come particelle policrome. Accanto e insieme alla sovrapposizione di diverse pellicole di grandi dimensioni, che ricorda il procedimento classico della pittura su vetro, l’artista utilizza soprattutto le possibilità del collage, ritagliando cioè singole forme che vengono successivamente sovrapposte e accostate. Il panorama dei modi di realizzazione finora sviluppati va dalle strutture multistrato in cui predomina l’aspetto costruttivo, ai lavori piani che accentuano le possibilità della orditura dei materiali, fino alle formazioni organiche, talvolta quasi biomorfe, e alla compenetrazione carica di tensione delle forme libere e quasi geometriche. Se la pellicola viene impiegata soprattutto come superficie policroma, allora abbiamo inoltre un piccolo gruppo di pannelli luminosi caratterizzati da lineature circolari e meandriche. Questa traccia lineare, che corre sulla superficie per lo più monocromatica dell´immagine per poi anche lasciarla, come alla ricerca di qualcosa, viene eseguita con il pastello a olio, simile uno dei materiali usati in pittura simile ai pastelli a cera. Quello che i pannelli luminosi hanno in comune è la capacità di richiamare, in maniera di volta in volta differente, l´idea del movimento, della sospensione e del fluttuare, esse evocano l´idea del transito o dell´andare alla deriva, per lo meno la sembianza del pendolo oppure dell’oscillazione. E anche l’aspetto dapprima statico delle superfici scure, irrotte da innumerevoli luci policrome, dopo un certo periodo di osservazione sembra che si trasformi, in quanto sempre piú parti di luce emergono, all´occhio rendendo visibili sempre piú microdettagli. Queste apparenze motorie corrispondono all’impressione di movimentate, mosse articolazioni oppure gradazioni spaziali che non si risolvono in una salda unione reciproca, ma piuttosto si mostrano in costellazioni sempre diverse di vicinanza e lontananza, rafforzando così l’impressione dell’instabile e del transitorio, per lo meno del movimentato

Se la tessitura straordinariamente affascinante e vivace dei pannelli luminosi è il risultato di un procedimento aggressivo, della distruzione mirata della superficie innanzi intatta delle pellicole policrome, gli oggetti-pellicola, in confronto più piccoli nel formato, sono la prosecuzione coerente e produttiva di tale azione. Per questi lavori Britta Lenk utilizza le stesse pellicole usate per i pannelli luminosi. Dopo averli molte volte ripiegati oppure più volte sovrapposti, come si vede sempre dai bordi e dalle sporgenze, gli oggetti che risultano sono compatti e dotati di una loro corporeità e la loro conformazione definitiva è prodotta dall’eleborazione particolarmente intensa attraverso surriscaldamenti. L´artista fonde gli strati e produce una grande massa densa dal tono scuro e opaco, che ad uno sguardo più attento dimostra come, sempre da tonalitá di colore si costituisce una cromatica oscurità, nella quale, come se vi fossero depositate, appaiono parti di colore residuo talvolta fino a sembrare particelle incandescenti e preziose. Qui e là si apre la superficie, essa è permeabile, trasparente, ancora effettiva fluida materia cromatica. Diversamente dai primi oggetti-pellicole qui documentati, in cui dominano profonde oscurità, i più recenti si contraddistinguono per le loro zone di colore acceso e pregnante.

La loro cifra comune è l’impressione di qualcosa che viene deformato e attaccato dal calore, e che nella fusione si trasforma. I loro contorni esterni ondulati, mossi, talvolta come strappati come una pelle rugosa, che si dispone sempre diversamente, dischiudendosi e contraendosi, il tutto si amalgama in questi pezzi cromatici di materiali e forma delle immagini che oscillano tra lesione e trasformazione.

A partire da quanto detto finora, ognuna delle tre forme delle opere qui presentate è caratterizzata da una tensione di base che si articola ogni volta in maniera diversa e nasce dalla differenza e dall’interazione fra la materialità, talvolta quasi tangibile, dei lavori e la funzione particolare che la luce, come immateria, ha per ognuna delle tre forme dei lavori. Ciò salta particolarmente all’occhio nel caso dei pannelli luminosi. Forse ancora piú marcatamente della pittura su tradizionali supporti, perché essi sono oggetti, contenitori tecnici, ma le fonti di luce in esse riposte fanno sì che l´immagine, illuminata dall´interno si espanda come luce cromatica dentro lo spazio, lo fanno arrivare come luce ed immagine cromatica dentro lo spazio dell´osservatore. Non da ultimo, l’alleanza fra la luce (artificiale) e le pellicole cromatiche trasparenti produce una straordinaria brillantezza dei colori, un colorito irraggiante - anche le oscurità più profonde sono sempre effettivamente retroilluminate - che fa pensare alle vetrate dipinte e alla pittura su vetro.

Nei lavori su carta e su tela il bianco del supporto appare come uno sfondo discreto e luminoso su cui avviene il gioco mobile e movimentato delle linee scure, sempre nettamente distinte, che si sviluppa in una mescolanza plastica, quindi tendente allo spazio, di linee larghe e filiformi, spesse e meno spesse e fa diventare il bianco della carta e della tela come lo spazio utile chiaro e lucente, non ulteriormente determinabile nelle sue dimensioni, di questo sviluppo. Il bianco del supporto funziona come sfondo irraggiante e riflettente luce anche per gli oggetti-pellicole portando anche le aree particolarmente trasparenti dei bordi e le parti traslucenti a illuminarsi. Ancora più fondamentale però è l´illuminazione dell’ambiente e in particolare la luce cangiante del giorno la quale, a seconda dell’intensità, della temperatura e dell’angolo di incidenza, produce sempre nuovi riflessi sulla superficie molto strutturata degli oggetti, svelando queste creazioni come fascinose screpolature formate da innumerevoli microdettagli, difficilmente percepibili nell’insieme, visibili talvolta soltanto a distanza molto ravvicinata.

“Suspension of disbelief”. Questa formulazione del romantico inglese Samuel Taylor Coleridge è il titolo che Britta Lenk ha scelto per la presente pubblicazione. La “sospensione dell’incredulità”, come si potrebbe tradurre perdendo certo l’eleganza dell´originale, intende un tacito accordo fra il lettore e l’opera letteraria che consiste nell’accettare, per lo meno durante la lettura, la finzione che il testo propone, anche se contraria ad ogni ragione e verosomiglianza. Rispetto al lavoro di Britta Lenk, con riferimento quindi a opere di arte figurativa, questo dispensamento può essere inteso come capacità dell’osservatore di sospendere, in ognuno di questi lavori, a partire dalla loro materiale fatticità, contenuti e significati. Il credito di fiducia prepara la riuscita dell’incontro con l´immagine e apre lo sguardo. Con questa curiosità dell’osservazione iniziano le domande all´immagine, non in senso letterale, certo però come compartecipazione, un prendere parte. Le domande allora diventano più importanti delle risposte (l´immagine mostra, dà a vedere, risponde allo sguardo a modo suo, senza che questo scambio arrivi o debba arrivare a una conclusione), poiché le domande dello sguardo mantengono attivo il processo visivo e corrispondono al transitorio, alla continuità di mutazione del lavoro di Britta Lenk. Lo scrittore Peter Bichsel abbozza questo atteggiamento in maniera lapidaria, allo stesso tempo tarda eco della formulazione di Coleridge ed estensione etica della sua constatazione estetica: “... vivere di domande, non di risposte...”.